LA CREACIÓN ARTÍSTICA
SUBJETIVACIÓN DEL SER
Por: Melvy Marcela Bocanegra C.
SUBJETIVACIÓN DEL SER
Por: Melvy Marcela Bocanegra C.
Introducción
El sujeto, como un ser constituido por fuerzas externas a sí mismo, sujetado a ellas y que aspira a volver a sí, es un tema que fundamenta todos los estratos de mi trabajo. En este caso desarrollaré la tesis según la cual el sujeto llega a la subjetivación (subjetivation) por medio de la creación artística, y que su obra es el resultado del pliegue hecho por él en el momento en que se acerca al afuera y lo convierte, por el doblez, en el adentro. Los conceptos[1] de Sueño, Rizoma, Prácticas de Creación Artística, Obra de Arte, Afuera, Adentro, Subjetivación, Asujetamiento y todos aquellos que mediante la conjunción y se unen a los planteados para posibilitar la reflexión y el desarrollo de las ideas, fundamentan este ensayo.
Los textos principales a los que hago referencia son Foucault y Rizoma de Deleuze, Psicoanálisis del Arte de Freud, Arte y psicoanálisis de Schneider, y, El Pensamiento del Afuera de Foucault, entre otros. Es necesario aclarar la relación que planteo entre las teorías de Freud y el pensamiento de Deleuze, pues este último cree que el psicoanálisis está dominado por fuerzas de la lógica binaria y las raíces dicotómicas, y no de la raíz rizoma. Sin embargo, no pretendo proponer una forma de acercamiento a la obra de arte, como pretendía el psicoanálisis del arte, sino relacionar las dos instancias del ser inconciente (Freud) y conciente (Deleuze – Foucault) en un solo estado de relación en el proceso de creación artística, y así, valorar el acto creativo en un nivel igual o superior al resultado final, teniendo en cuenta que es en ese instante en que el sujeto creativo logra ondular el devenir histórico para formar uno de los llamados “pliegues de la realidad” de Foucault.
Trato la relación rizomática de los procesos de creación artística mediante la obra de arte, y no, definir y catalogar las prácticas, no dar el medio de interpretación como lo hizo el psicoanálisis con el sueño, sino mostrar algunas de las líneas de fuga, ruptura, convergencia, etc., que pueden existir entre los fenómenos inconscientes del sueño y la inspiración.
Aunque estoy de acuerdo con Schneider al afirmar que el psicoanálisis ofrece la posibilidad (a las artes) de lecturas dinámicas[2], sería ingenuo pensar que es la única manera de acercarse a una obra. Aquellas lecturas dinámicas no esbozan la forma de la obra únicamente, intentan mostrar las relaciones entre el interior y el exterior del sujeto que estuvieron en juego y que en ese choque crearon esa dimensión estética. En otras palabras, veo que el psicoanálisis del arte individualiza la experiencia plástica para dar cuenta que todos los sucesos personales, ligados a las experiencias plásticas propias del oficio, permiten al artista pensar y separarse de las fuerzas que lo sujetan. Nos hace evidente el espacio vacío entre aquello que el sujeto hizo sobre sí mismo, y la forma final de mostrarlo.
El Afuera, el Adentro y el Doblez
Foucault desarrolla estos conceptos en la mayoría de los textos que componen su trabajo. La problematización del pensamiento con su triple raíz: las relaciones formadas, formalizadas en los estratos del Saber, las relaciones de fuerzas a nivel del diagrama (poder) y el sí mismo, o la relación con el afuera, que es absoluta y a la vez no es relación (pensamiento); y la relación del sujeto con la verdad, permiten el origen de esta concepción de los afectos de las fuerzas sobre sí mismas y que interactúan sobre el individuo.
Pero, ¿afuera y adentro de qué? El afuera y el adentro hacen referencia a la dimensión del pensamiento del sujeto. “El afuera no es un límite petrificado, sino una materia cambiante animada de movimientos peristálticos, de pliegues y plegamientos que constituyen un adentro: no otra cosa que el afuera, sino exactamente el adentro del afuera”[3]. Foucault afirma, además que la característica principal del Afuera es la fuerza, y que ella, definida por su relación con otras fuerzas, de espontaneidad al afectar otras fuerzas y de receptividad al dejarse afectar, también se afecta a sí misma en una relación de fuerza consigo, “un afecto de sí por sí misma”.
Los pliegues son a veces, pliegues del infinito, otras veces, repliegues de la finitud que “dan una curvatura al afuera y constituyen el adentro”[4], lo cual puede representase en el siguiente diagrama:
El sujeto, como un ser constituido por fuerzas externas a sí mismo, sujetado a ellas y que aspira a volver a sí, es un tema que fundamenta todos los estratos de mi trabajo. En este caso desarrollaré la tesis según la cual el sujeto llega a la subjetivación (subjetivation) por medio de la creación artística, y que su obra es el resultado del pliegue hecho por él en el momento en que se acerca al afuera y lo convierte, por el doblez, en el adentro. Los conceptos[1] de Sueño, Rizoma, Prácticas de Creación Artística, Obra de Arte, Afuera, Adentro, Subjetivación, Asujetamiento y todos aquellos que mediante la conjunción y se unen a los planteados para posibilitar la reflexión y el desarrollo de las ideas, fundamentan este ensayo.
Los textos principales a los que hago referencia son Foucault y Rizoma de Deleuze, Psicoanálisis del Arte de Freud, Arte y psicoanálisis de Schneider, y, El Pensamiento del Afuera de Foucault, entre otros. Es necesario aclarar la relación que planteo entre las teorías de Freud y el pensamiento de Deleuze, pues este último cree que el psicoanálisis está dominado por fuerzas de la lógica binaria y las raíces dicotómicas, y no de la raíz rizoma. Sin embargo, no pretendo proponer una forma de acercamiento a la obra de arte, como pretendía el psicoanálisis del arte, sino relacionar las dos instancias del ser inconciente (Freud) y conciente (Deleuze – Foucault) en un solo estado de relación en el proceso de creación artística, y así, valorar el acto creativo en un nivel igual o superior al resultado final, teniendo en cuenta que es en ese instante en que el sujeto creativo logra ondular el devenir histórico para formar uno de los llamados “pliegues de la realidad” de Foucault.
Trato la relación rizomática de los procesos de creación artística mediante la obra de arte, y no, definir y catalogar las prácticas, no dar el medio de interpretación como lo hizo el psicoanálisis con el sueño, sino mostrar algunas de las líneas de fuga, ruptura, convergencia, etc., que pueden existir entre los fenómenos inconscientes del sueño y la inspiración.
Aunque estoy de acuerdo con Schneider al afirmar que el psicoanálisis ofrece la posibilidad (a las artes) de lecturas dinámicas[2], sería ingenuo pensar que es la única manera de acercarse a una obra. Aquellas lecturas dinámicas no esbozan la forma de la obra únicamente, intentan mostrar las relaciones entre el interior y el exterior del sujeto que estuvieron en juego y que en ese choque crearon esa dimensión estética. En otras palabras, veo que el psicoanálisis del arte individualiza la experiencia plástica para dar cuenta que todos los sucesos personales, ligados a las experiencias plásticas propias del oficio, permiten al artista pensar y separarse de las fuerzas que lo sujetan. Nos hace evidente el espacio vacío entre aquello que el sujeto hizo sobre sí mismo, y la forma final de mostrarlo.
El Afuera, el Adentro y el Doblez
Foucault desarrolla estos conceptos en la mayoría de los textos que componen su trabajo. La problematización del pensamiento con su triple raíz: las relaciones formadas, formalizadas en los estratos del Saber, las relaciones de fuerzas a nivel del diagrama (poder) y el sí mismo, o la relación con el afuera, que es absoluta y a la vez no es relación (pensamiento); y la relación del sujeto con la verdad, permiten el origen de esta concepción de los afectos de las fuerzas sobre sí mismas y que interactúan sobre el individuo.
Pero, ¿afuera y adentro de qué? El afuera y el adentro hacen referencia a la dimensión del pensamiento del sujeto. “El afuera no es un límite petrificado, sino una materia cambiante animada de movimientos peristálticos, de pliegues y plegamientos que constituyen un adentro: no otra cosa que el afuera, sino exactamente el adentro del afuera”[3]. Foucault afirma, además que la característica principal del Afuera es la fuerza, y que ella, definida por su relación con otras fuerzas, de espontaneidad al afectar otras fuerzas y de receptividad al dejarse afectar, también se afecta a sí misma en una relación de fuerza consigo, “un afecto de sí por sí misma”.
Los pliegues son a veces, pliegues del infinito, otras veces, repliegues de la finitud que “dan una curvatura al afuera y constituyen el adentro”[4], lo cual puede representase en el siguiente diagrama:
1. Línea del Afuera.
2. Zona Estratégica.
3. Estratos.
4. Pliegue
(zona de subjetivación)
El doblez, entonces, no es una proyección del interior, por el contrario, es una interiorización del afuera. O en otras palabras, no es un desdoblamiento de lo UNO, sino un redoblamiento de lo OTRO. Ese otro no se encuentra en el exterior, sino en el interior, porque el doblez trata de mostrar cómo lo Otro – Lejano, es lo más Próximo – Mismo.
El Sujeto Creador
El Sujeto Creador
“El punto más intenso de las vidas,
aquel en el que se concentra su energía,
se sitúa allí donde éstas se enfrentan al poder, forcejean con él,
intentan utilizar sus fuerzas o escapar a sus trampas”[5].
aquel en el que se concentra su energía,
se sitúa allí donde éstas se enfrentan al poder, forcejean con él,
intentan utilizar sus fuerzas o escapar a sus trampas”[5].
Al igual que los Griegos y Foucault, Freud también buscaba el conocimiento de sí mismo “Gnothi Sauton” (conócete a ti mismo), frase inscrita en la piedra del oráculo de Delfos se convirtió en su principio. Y más allá de ese conocimiento un gobierno de sí que permitiera al hombre ser libre.
El individuo es el producto de las fuerzas del afuera ejercidas sobre él, fuerzas del poder y del saber, de la moral, en nuestro caso, la moral Cristiana, que llegó a gobernar las instituciones y los códigos de comportamiento del individuo en TODOS los ámbitos de su vida. Es necesario, para el hombre libre, cuya regla facultativa es su “existencia estética”, es decir el doblez, la relación consigo mismo, romper la dependencia con aquel código moral al que está sujeto.
Foucault plantea cuatro plegamientos de subjetivación: 1. Concierne a la parte material de nosotros mismos (cuerpo y placeres – carne y deseo[6]); 2. El pliegue de la relación de fuerzas, en sentido estricto: 3. El pliegue del saber o de verdad y, 4. El pliegue del afuera, una “interioridad de espera” como diría Blanchot. “Estos pliegues son como la causa final, la causa formal, la causa eficiente, la causa material de la subjetividad o de la interioridad como relación consigo mismo”[7].
El sujeto creador se enfrenta, en primera instancia, a su cuerpo y su relación con el espacio y a sus placeres. Debe aprender a controlarse y manejarse a sí mismo para vivir una vida plena en el límite de sus medianías, no en los extremos bipolares de la moral cristiana (una moral externa). Posteriormente, hay una gran convergencia de fuerzas del exterior que el hombre pliega para interiorizarlas y usarlas a su favor. En este campo los artistas se desenvuelven con mayor facilidad, pues suelen tener la capacidad de evadir y traspasar las normas y las leyes, ya sean morales, culturales, sociales, constitucionales, etc., y no sólo por su ruptura: las hacen suyas y las vuelven maleables. Su discurso se lanza sobre el afuera como una ráfaga, hacen señales a la gente para que lo vea, hacen uso de aquello que sujeta a las demás personas, y es más, ejercen su poder desde esa misma sociedad. No huyen, construyen.
El pliegue del saber o de verdad constituye para el artista el punto de quiebre de su pensamiento, la conceptualización de sus ideas, su enfrentamiento a sus propias creencias, a lo que dan por hecho y a lo que no. En mi experiencia, hablaría de una fundamentación y concepción teórica de la creación artística. Es justo en este pliegue donde comienza a gestarse el pliegue histórico, porque es acá donde el artista crea, analiza, despliega, donde se piensa[8], donde todas sus cadenas de razonamiento, ya sean rizomáticas o arbóreas se gestan y se definen.
En el último pliegue, donde se crea la obra de arte, el sujeto ya tiene claras las formas y las maneras en que las fuerzas actúan sobre sí y sobre ellas mismas, es capaz de plegar el afuera, de manipularlo, de hacer de lo externo algo interno.
Además, existe la “doble ruptura”, de ello hablaban ya los Griegos, “cuando los ejercicios que permiten gobernarse a sí mismo se separan a la vez del poder como relación de fuerzas y del saber como forma estratificada, como “código” de virtud”[9]. Esto significa que, mientras existe una Relación Consigo Mismo que comienza a derivar de la relación con los otros, por un lado, existe una Constitución de sí Mismo que comienza a derivar del código moral como regla del saber, por el otro. Esta derivación o ruptura, debe entenderse como la INDEPENDENCIA que adquiere la relación consigo mismo: “es un poder que se ejerce sobre sí mismo en el poder que se ejerce sobre los otros”. Mediante la obra de arte, el artista ejerce el poder sobre los otros.
Considero que en el proceso de libre asociación donde el psicoanalista trata de reconstruir la historia infantil enterrada en el paciente a través de sueños, recuerdos, fantasía, etc., es un intento por cartografiar un despliegue del sujeto, para que luego, él mismo se vuelva a plegar. Esto se hace más claro en la concepción freudiana de que la historia personal no solo es una serie de estratos arqueológicos, sino una serie de elaboraciones individuales, relaciones del sujeto con el exterior y el exterior afectando al sujeto, de forma constante, continua y cambiante. Para ser más exacta, el psicoanalista trata de desplegar al individuo hacia el infinito, para que él, en la medida del control sobre sus fuerzas, pueda replegarse en el acto de subjetivación. Diría, que es otro camino para llegar a uno mismo.
Aunque no todo es tan fácil como parece, cuando el proceso de subjetivación ha sido “terminado”, se convierte de nuevo en asujetamiento y aquella relación consigo mismo se incluirá en las relaciones de poder y de saber: “el individuo interior es codificado, recodificado en un saber moral, y sobre todo deviene lo que está en juego en el poder, es diagramatizado. La subjetivación del hombre libre se transforma en sujeción: por un lado la sumisión al otro mediante el control y la dependencia, con todos los procedimientos de individuación y de modulación que el poder instaura, apoyándose en la vida cotidiana y en la interioridad de los que él llamará sujetos; por un lado, el apego de cada uno a su propia identidad mediante la conciencia y el conocimiento de sí, con todas las técnicas de las ciencias morales y de las ciencias humanas que constituirían un saber del sujeto. Simultáneamente, la sexualidad se organiza en torno a núcleos de poder.”[10]
Por lo que la renovación constante, su replegamiento, su re- creación como núcleo de resistencia contra ese proceso de subjetivación que se vuelve individualizante, es tan importante como los demás plegamientos. El artista, en este caso, debe estar en constante estudio, en constante metamorfosis de sus ideas y sus trabajos, debe estar plegando y replegando en el mundo y en sí mismo, para, primero, no dejarse sujetar por aquellas fuerzas del afuera y del adentro de las que escapó.
“(…) la lucha por una subjetividad ha de pasar hoy por una resistencia contra las dos formas actuales de asujetamiento – las exigencias del poder, las fijaciones del saber – para que pueda así presentarse como subjetivación, como una “existencia estética” como un “derecho a la diferencia y a la variación, a la metamorfosis”. Es decir, frente a un sujeto fijado en su identidad y en su dependencia (asujetado), un sujeto en incesante transformación, en incesante autoconstrucción. Frente a un sujeto como identidad, un sujeto como libertad (…)”[11]
El Acto Creativo
Como ya he dicho, luego de que el sujeto realiza los cuatro pliegues de subjetivación y además se encuentra en constante metamorfosis, deviene la creación: el sujeto ya no está sujetado, se separa de las fuerzas del poder y hace un acto de reconocimiento de sí mismo y se pliega, se acerca al afuera y utiliza esas fuerzas, esas sensaciones para mostrar la forma del pliegue resultado de su subjetivación y lo convierte entonces en otra fuerza que lo sujeta.
Estudiar el acto creativo nos devela las cosas que hace el artista sobre sí mismo para desujetarse, una especie de tecnologías del yo y no interpretarlo entre las fuerzas que lo sujetan pues el acto creativo es también un acto de asujetamiento y por tanto la obra muestra la forma del pliegue de subjetivación y no del estado “sujeto” del ser.
La materia prima del artista es la memoria, en cualquier caso, no es ni su realidad social, ni personal, es la memoria: “El plegamiento, el redoblamiento, es una Memoria: “absoluta memoria” o memoria del afuera, más allá de la memoria corta que se inscribe en los estratos y los archivos, más allá de las inmortalidades todavía incluidas en los diagramas. (…) Memoria es el verdadero nombre de la relación consigo mismo o del afecto de sí por sí mismo”[12]. Así, la memoria se constituye como el olvido y la muerte como el olvido de ese olvido. La memoria se identifica con el olvido pues ella misma es plegada, olvidada, para ser rehecha; de hecho su pliegue se confunde con el despliegue, pues encuentra lo que está plegado en la memoria en su propio pliegue.
Para ser más clara, la dimensión hombre, se crea cuando la línea del afuera, que desplegada tiende al infinito y por tanto a la forma Dios, se pliega. En esta forma hombre, en este doblez es donde el sujeto vive. Subjetivarse, es como ya he dicho, interiorizar lo externo, acercar lo que parece lejos, porque el acto desplegar, plegar y plegarse a sí mismo, nos traerá aquellas cosas que conocemos, pues somos producto de ellas, pero que se encontraban “lejos”, y que mediante aquel acto de subjetivación, lo reencontramos. En palabras de Foucault: “El tiempo deviene sujeto, puesto que es el plegamiento del afuera, y, como tal, hace pasar todo el presente en el olvido, pero conserva todo el pasado en la memoria, el olvido como imposibilidad del retorno, y la memoria como necesidad de la reanudación”[13].
Entrando ahora al campo de Freud, puedo decir que de los cuatro mecanismos del sueño: dramatización, condensación, desplazamiento y simbolización, que él nominó, se sitúan en el intersticio del tercer y cuarto pliegue de subjetivación.
En la condensación, una o varias imágenes se superponen o combinan; también puede condensarse el tiempo y el espacio. El desplazamiento consiste en el proceso de poner un elemento en el lugar de otro y “tienen como resultado la condensación temporal; el pasado y el presente coexisten en el mismo espacio, como lo hace en el subconsciente”[14]. Y la simbolización funciona mediante analogía visual y contribuye a la condensación y el desplazamiento. Esto quiere decir, que aquellas constituciones previas al ordenamiento plástico de la obra, surgen en el devenir de ese tiempo que plegamos ante nosotros, en la memoria de la que hablaba, en el plegamiento del afuera, con todas las decisiones que se toman al momento de mostrar la forma de ese pliegue como el resultado.
Ernst Kris, definió el proceso creativo como una: “regresión al servicio del yo”[15]
El Arte y La Obra de Arte
Pasamos entonces al momento de la intervención. La reflexión ya está hecha. El pliegue ha sido creado. El sujeto se encuentra ahora en una serie de estratos que rodean su doblez, ya ha imaginado todo, la lo ha pensado todo. Las decisiones para la creación de la obra que muestra la forma de esa interiorización, ya han sido tomadas.
Es necesario aclarar que incluyo hasta el action paiting y el performance, porque aunque parezca “improvisado”, las decisiones como la locación, color de la pintura, concepto de la obra, fundamentación teórica de ella, trabajo de campo, etc., ya ha sido realizado en estados anteriores, en estados de subjetivación. Cuando la obra plástica ya ha sido conformada, se convierte en un mecanismo de poder y se sujeción al sujeto. Ya no se puede cambiar lo que es, por lo que no es susceptible de constantes re-creaciones o metamorfosis, como sí lo es la materia maleable del sujeto: su pensamiento.
“Las ficciones de Blanchot serán, antes de imágenes propiamente dichas, la transformación, el desplazamiento, el intervalo neutro, el intersticio de las imágenes. Son imágenes precisas. (…) cuando dejan sitio (sus figuras) a la fascinación, no se trata únicamente de ellas mismas, sino del vacío que las rodea, del espacio donde se encuentran sin raíz y sin zócalo. Lo ficticio no se encuentra jamás en las cosas ni en los hombres, sino en la imposible verosimilitud de aquello que está entre ambos: encuentros, proximidad de lo más lejano, ocultación absoluta del lugar donde nos encontramos. Así pues, la ficción consiste no es hacer ver lo invisible sino en hacer ver hasta que punto es invisible la invisibilidad de lo visible”.
El individuo es el producto de las fuerzas del afuera ejercidas sobre él, fuerzas del poder y del saber, de la moral, en nuestro caso, la moral Cristiana, que llegó a gobernar las instituciones y los códigos de comportamiento del individuo en TODOS los ámbitos de su vida. Es necesario, para el hombre libre, cuya regla facultativa es su “existencia estética”, es decir el doblez, la relación consigo mismo, romper la dependencia con aquel código moral al que está sujeto.
Foucault plantea cuatro plegamientos de subjetivación: 1. Concierne a la parte material de nosotros mismos (cuerpo y placeres – carne y deseo[6]); 2. El pliegue de la relación de fuerzas, en sentido estricto: 3. El pliegue del saber o de verdad y, 4. El pliegue del afuera, una “interioridad de espera” como diría Blanchot. “Estos pliegues son como la causa final, la causa formal, la causa eficiente, la causa material de la subjetividad o de la interioridad como relación consigo mismo”[7].
El sujeto creador se enfrenta, en primera instancia, a su cuerpo y su relación con el espacio y a sus placeres. Debe aprender a controlarse y manejarse a sí mismo para vivir una vida plena en el límite de sus medianías, no en los extremos bipolares de la moral cristiana (una moral externa). Posteriormente, hay una gran convergencia de fuerzas del exterior que el hombre pliega para interiorizarlas y usarlas a su favor. En este campo los artistas se desenvuelven con mayor facilidad, pues suelen tener la capacidad de evadir y traspasar las normas y las leyes, ya sean morales, culturales, sociales, constitucionales, etc., y no sólo por su ruptura: las hacen suyas y las vuelven maleables. Su discurso se lanza sobre el afuera como una ráfaga, hacen señales a la gente para que lo vea, hacen uso de aquello que sujeta a las demás personas, y es más, ejercen su poder desde esa misma sociedad. No huyen, construyen.
El pliegue del saber o de verdad constituye para el artista el punto de quiebre de su pensamiento, la conceptualización de sus ideas, su enfrentamiento a sus propias creencias, a lo que dan por hecho y a lo que no. En mi experiencia, hablaría de una fundamentación y concepción teórica de la creación artística. Es justo en este pliegue donde comienza a gestarse el pliegue histórico, porque es acá donde el artista crea, analiza, despliega, donde se piensa[8], donde todas sus cadenas de razonamiento, ya sean rizomáticas o arbóreas se gestan y se definen.
En el último pliegue, donde se crea la obra de arte, el sujeto ya tiene claras las formas y las maneras en que las fuerzas actúan sobre sí y sobre ellas mismas, es capaz de plegar el afuera, de manipularlo, de hacer de lo externo algo interno.
Además, existe la “doble ruptura”, de ello hablaban ya los Griegos, “cuando los ejercicios que permiten gobernarse a sí mismo se separan a la vez del poder como relación de fuerzas y del saber como forma estratificada, como “código” de virtud”[9]. Esto significa que, mientras existe una Relación Consigo Mismo que comienza a derivar de la relación con los otros, por un lado, existe una Constitución de sí Mismo que comienza a derivar del código moral como regla del saber, por el otro. Esta derivación o ruptura, debe entenderse como la INDEPENDENCIA que adquiere la relación consigo mismo: “es un poder que se ejerce sobre sí mismo en el poder que se ejerce sobre los otros”. Mediante la obra de arte, el artista ejerce el poder sobre los otros.
Considero que en el proceso de libre asociación donde el psicoanalista trata de reconstruir la historia infantil enterrada en el paciente a través de sueños, recuerdos, fantasía, etc., es un intento por cartografiar un despliegue del sujeto, para que luego, él mismo se vuelva a plegar. Esto se hace más claro en la concepción freudiana de que la historia personal no solo es una serie de estratos arqueológicos, sino una serie de elaboraciones individuales, relaciones del sujeto con el exterior y el exterior afectando al sujeto, de forma constante, continua y cambiante. Para ser más exacta, el psicoanalista trata de desplegar al individuo hacia el infinito, para que él, en la medida del control sobre sus fuerzas, pueda replegarse en el acto de subjetivación. Diría, que es otro camino para llegar a uno mismo.
Aunque no todo es tan fácil como parece, cuando el proceso de subjetivación ha sido “terminado”, se convierte de nuevo en asujetamiento y aquella relación consigo mismo se incluirá en las relaciones de poder y de saber: “el individuo interior es codificado, recodificado en un saber moral, y sobre todo deviene lo que está en juego en el poder, es diagramatizado. La subjetivación del hombre libre se transforma en sujeción: por un lado la sumisión al otro mediante el control y la dependencia, con todos los procedimientos de individuación y de modulación que el poder instaura, apoyándose en la vida cotidiana y en la interioridad de los que él llamará sujetos; por un lado, el apego de cada uno a su propia identidad mediante la conciencia y el conocimiento de sí, con todas las técnicas de las ciencias morales y de las ciencias humanas que constituirían un saber del sujeto. Simultáneamente, la sexualidad se organiza en torno a núcleos de poder.”[10]
Por lo que la renovación constante, su replegamiento, su re- creación como núcleo de resistencia contra ese proceso de subjetivación que se vuelve individualizante, es tan importante como los demás plegamientos. El artista, en este caso, debe estar en constante estudio, en constante metamorfosis de sus ideas y sus trabajos, debe estar plegando y replegando en el mundo y en sí mismo, para, primero, no dejarse sujetar por aquellas fuerzas del afuera y del adentro de las que escapó.
“(…) la lucha por una subjetividad ha de pasar hoy por una resistencia contra las dos formas actuales de asujetamiento – las exigencias del poder, las fijaciones del saber – para que pueda así presentarse como subjetivación, como una “existencia estética” como un “derecho a la diferencia y a la variación, a la metamorfosis”. Es decir, frente a un sujeto fijado en su identidad y en su dependencia (asujetado), un sujeto en incesante transformación, en incesante autoconstrucción. Frente a un sujeto como identidad, un sujeto como libertad (…)”[11]
El Acto Creativo
Como ya he dicho, luego de que el sujeto realiza los cuatro pliegues de subjetivación y además se encuentra en constante metamorfosis, deviene la creación: el sujeto ya no está sujetado, se separa de las fuerzas del poder y hace un acto de reconocimiento de sí mismo y se pliega, se acerca al afuera y utiliza esas fuerzas, esas sensaciones para mostrar la forma del pliegue resultado de su subjetivación y lo convierte entonces en otra fuerza que lo sujeta.
Estudiar el acto creativo nos devela las cosas que hace el artista sobre sí mismo para desujetarse, una especie de tecnologías del yo y no interpretarlo entre las fuerzas que lo sujetan pues el acto creativo es también un acto de asujetamiento y por tanto la obra muestra la forma del pliegue de subjetivación y no del estado “sujeto” del ser.
La materia prima del artista es la memoria, en cualquier caso, no es ni su realidad social, ni personal, es la memoria: “El plegamiento, el redoblamiento, es una Memoria: “absoluta memoria” o memoria del afuera, más allá de la memoria corta que se inscribe en los estratos y los archivos, más allá de las inmortalidades todavía incluidas en los diagramas. (…) Memoria es el verdadero nombre de la relación consigo mismo o del afecto de sí por sí mismo”[12]. Así, la memoria se constituye como el olvido y la muerte como el olvido de ese olvido. La memoria se identifica con el olvido pues ella misma es plegada, olvidada, para ser rehecha; de hecho su pliegue se confunde con el despliegue, pues encuentra lo que está plegado en la memoria en su propio pliegue.
Para ser más clara, la dimensión hombre, se crea cuando la línea del afuera, que desplegada tiende al infinito y por tanto a la forma Dios, se pliega. En esta forma hombre, en este doblez es donde el sujeto vive. Subjetivarse, es como ya he dicho, interiorizar lo externo, acercar lo que parece lejos, porque el acto desplegar, plegar y plegarse a sí mismo, nos traerá aquellas cosas que conocemos, pues somos producto de ellas, pero que se encontraban “lejos”, y que mediante aquel acto de subjetivación, lo reencontramos. En palabras de Foucault: “El tiempo deviene sujeto, puesto que es el plegamiento del afuera, y, como tal, hace pasar todo el presente en el olvido, pero conserva todo el pasado en la memoria, el olvido como imposibilidad del retorno, y la memoria como necesidad de la reanudación”[13].
Entrando ahora al campo de Freud, puedo decir que de los cuatro mecanismos del sueño: dramatización, condensación, desplazamiento y simbolización, que él nominó, se sitúan en el intersticio del tercer y cuarto pliegue de subjetivación.
En la condensación, una o varias imágenes se superponen o combinan; también puede condensarse el tiempo y el espacio. El desplazamiento consiste en el proceso de poner un elemento en el lugar de otro y “tienen como resultado la condensación temporal; el pasado y el presente coexisten en el mismo espacio, como lo hace en el subconsciente”[14]. Y la simbolización funciona mediante analogía visual y contribuye a la condensación y el desplazamiento. Esto quiere decir, que aquellas constituciones previas al ordenamiento plástico de la obra, surgen en el devenir de ese tiempo que plegamos ante nosotros, en la memoria de la que hablaba, en el plegamiento del afuera, con todas las decisiones que se toman al momento de mostrar la forma de ese pliegue como el resultado.
Ernst Kris, definió el proceso creativo como una: “regresión al servicio del yo”[15]
El Arte y La Obra de Arte
Pasamos entonces al momento de la intervención. La reflexión ya está hecha. El pliegue ha sido creado. El sujeto se encuentra ahora en una serie de estratos que rodean su doblez, ya ha imaginado todo, la lo ha pensado todo. Las decisiones para la creación de la obra que muestra la forma de esa interiorización, ya han sido tomadas.
Es necesario aclarar que incluyo hasta el action paiting y el performance, porque aunque parezca “improvisado”, las decisiones como la locación, color de la pintura, concepto de la obra, fundamentación teórica de ella, trabajo de campo, etc., ya ha sido realizado en estados anteriores, en estados de subjetivación. Cuando la obra plástica ya ha sido conformada, se convierte en un mecanismo de poder y se sujeción al sujeto. Ya no se puede cambiar lo que es, por lo que no es susceptible de constantes re-creaciones o metamorfosis, como sí lo es la materia maleable del sujeto: su pensamiento.
“Las ficciones de Blanchot serán, antes de imágenes propiamente dichas, la transformación, el desplazamiento, el intervalo neutro, el intersticio de las imágenes. Son imágenes precisas. (…) cuando dejan sitio (sus figuras) a la fascinación, no se trata únicamente de ellas mismas, sino del vacío que las rodea, del espacio donde se encuentran sin raíz y sin zócalo. Lo ficticio no se encuentra jamás en las cosas ni en los hombres, sino en la imposible verosimilitud de aquello que está entre ambos: encuentros, proximidad de lo más lejano, ocultación absoluta del lugar donde nos encontramos. Así pues, la ficción consiste no es hacer ver lo invisible sino en hacer ver hasta que punto es invisible la invisibilidad de lo visible”.
“Las ficciones de Blanchot serán, antes de imágenes propiamente dichas, la transformación, el desplazamiento, el intervalo neutro, el intersticio de las imágenes. Son imágenes precisas. (…) cuando dejan sitio (sus figuras) a la fascinación, no se trata únicamente de ellas mismas, sino del vacío que las rodea, del espacio donde se encuentran sin raíz y sin zócalo. Lo ficticio no se encuentra jamás en las cosas ni en los hombres, sino en la imposible verosimilitud de aquello que está entre ambos: encuentros, proximidad de lo más lejano, ocultación absoluta del lugar donde nos encontramos. Así pues, la ficción consiste no es hacer ver lo invisible sino en hacer ver hasta que punto es invisible la invisibilidad de lo visible”.
FOUCAULT M., El Pensamiento del Afuera. Pre-textos, Valencia, 1989. Pág. 4
FOUCAULT M., El Pensamiento del Afuera. Pre-textos, Valencia, 1989. Pág. 4
Esto es claro, cuando Lacan habla del “impacto psicológico del ojo”. Afirma que el artista puede lograr que “(…) tales fuerzas -las de la obra- (…) actúen dentro del contenido iconográfico o narrativo de una imagen, entre la imagen y el artista, y entre la imagen y el observador”.[16] Como si intentase describir o circunscribir el vacío inalcanzable entre dos sujetos que se relacionan o entre la obra y el espectador. Dice posteriormente: “una obra de arte puede considerarse como una especie de “sueño vuelto al revés”. Con ello quiere decir que el análisis de un sueño es lo contrario de crear arte; cuando se analiza un sueño, se abre y deconstruye su estructura oculta, mientras que una obra de arte reúne o construye el material creativo”[17]. Es claro, entonces que la obra plástica no es ni puede ser un pliegue, pues no puede ser desplegado. Es un resultado.
Es más, la relación artista – espectador, puede ser reformada, trastocada, modificada, en fin, es tan flexible por la condición de la forma – hombre en ambas partes de la relación que sí podría existir un plegamiento por la afectación de las fuerzas; pero la relación artista – obra o espectador – obra está circunscrita en ese vacío, en el espacio que queda ante la mirada, un espacio que no se puede llenar ni comprender, porque la materia obra de arte no es susceptible de ser modificada y no tiene la capacidad de autoafectarse o modificarse.
En mi opinión, las obras efímeras son la excepción, tienden al infinito pues se deshace de su forma física que es una condición de finitud. Desaparece el objeto que expresa y queda lo expresado expandiéndose.
El espacio vacío entre la imagen y el espectador crea la duda de los acontecimientos de ese vacío que es el afuera al que no podemos acceder, pues cuando nos replegamos hacia él, se convierte en el adentro y el afuera es, ahora, otro límite. La obra se vuelve entonces, insinuante, invita a una siguiente utilización de otra tecnología del yo, para otro plegamiento.
Después de todo esto, creo conveniente decir que el arte es autónomo al ser el resultado de un acto de subjetividad desligado de las fuerzas externas que lo condicionan, aunque luego se repliegue sobre el sujeto como otra fuerza de poder, una fuerza socializadora como diría Adorno: “…el arte se convierte en el esquema de la praxis social: toda auténtica obra de arte es una revolución en sí misma. Mientras que la sociedad penetra en el arte gracias a la identidad de sus fuerzas y de sus relaciones, para desaparecer dentro de él, éste por su parte, aunque sea el más avanzado de la época, tiende a la socialización, a la integración social”[18].
Sabemos que la obra de arte no es un pliegue, es un documento histórico de que la historia de la humanidad, como la vida misma de las personas, está compuesta por una multiplicidad de muertes parciales y singulares a la manera de Bichat. Así, la historia del arte da cuenta de aquellas imágenes que muestran la forma del pliegue que como hecho histórico influyó en la subjetivación de muchas personas o en las relaciones de poder que sujetan al grupo de personas.
Conclusiones
Las conclusiones de este trabajo son, más que límites, ideas que sobrepasan este discurso y quedan rondándome, como un buen seguro de que se hará más extensa esta investigación.
En primera instancia, afirmo que el sujeto moderno es una metáfora para hablar de aquellas cosas de las que estamos constituidos, pero no podemos dar cuenta de ello desde nuestra individualidad, pues el sujeto ha sido llevado a sacrificar lo subjetivo, por lo que “lo importante es, pues, que una relación consigo mismo se arranque a los dominios del saber y del poder. Gracias a ello es posible cultivar una “existencia estética”, un arte de autoconstituirse, mediante la cual puede formarse un sujeto que es el producto, ya no de un asujetamiento o una sujeción sino de una subjetivación como constitución de sí mismo”[19].
En segunda instancia, y sabiendo que “la relación consigo es un poder que se ejerce sobre sí mismo en el poder que se ejerce sobre los otros”, que la libertad es la relación de las fuerzas de uno mismo plegadas sobre sí, creando la ruptura de su derivación externa, adquiriendo la autonomía, el dominio de sí mismo. Asumo que la clave de la resistencia a las instituciones, no es cambiar el modelo, es formar la resistencia individual, la subjetividad del hombre libre que debe estar en constante movimiento, replegándose en sí misma para que su codificación por las relaciones del poder y del saber no puedan controlarlo y crearle una dependencia.
Por último, Foucault plantea que pensar es la disyunción entre ver y hablar, es inventar cada vez el entrelazamiento de ellas. Una manifestación física del pensamiento son las artes (modernas), que sintetizan estas dos fuerzas, señalan, muestran y crean constantemente nuevas conexiones (rizoma Deleuze). Arrojan al mundo brillos de una u otra cosa, alimenta el subjetivismo, lo nutre del afuera porque no opina, no crítica, solo señala. -Me refiero a las artes modernas – contemporáneas, porque es bien sabido que a lo largo de la historia han adquirido funciones y relaciones sociales distintas pero con las revoluciones vanguardistas del siglo XX han sostenido una lucha por la autonomía, o como lo llama Adorno, han creado una “resistencia” a los poderes que las sujetan, logrando existir para sí, en su relación consigo- Cuando el lenguaje y la Luz se entrecruzan nace lo que Foucault llama la batalla audiovisual, donde el ruido de las palabras conquista lo visible y viceversa. Este entrecruzamiento se ve desde la era digital, a mediados del siglo XX en el arte, como manifestación del ser que toca el límite de infinito.
BIBLIOGRAFÍA
ARCOS – PLAMA Ricardo. Foucault – Deleuze: la existencia como una obra de arte. Orbis. 1983. pp.295-339
BENJAMÍN Walter. Discursos interrumpidos I. Buenos Aires. Taurus 1989.
DELEUZE Gilles. Foucault. Barcelona. Paidós. 1998
DELEUZE Gilles, GUATTARI Felix. Introducción: Rizoma. Pre-Textos. 2000.
FREUD Sigmund. Psicoanálisis del Arte. Madrid. Alianza, 1984.
NIETZSCHE Friedrich. El origen de la Tragedia. Madrid. Alianza. 1995
Más allá del Bien y del Mal. Preludio de una filosofía del futuro. 1886.
SCHNEIDER ADAMS Laurie. Arte y psicoanálisis. Madrid. Cátedra, 1996
DELEUZE., Foucault. Barcelona. Paidós.
--------------- Rizoma: Introducción. Marzo 1977.
ARISTÓTELES., Ética a Nicómaco. Vol1. Barcelona. Ediciones Orbias.
BAJTIN, Mijail. La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid. Alianza Editorial. 1987.
J.L. VIVES. “De las disciplinas. Segunda Parte”. Obras completas Tomo 2.
SÁENZ, SALDARRIAGA, OSPINA. Mirar la Infancia: pedagogía, moral y modernidad en Colombia. 1903-1946. volumen 2. Conciencias, Foro Nacional por Colombia, Uniandes, Universidad de Antioquia, Medellín. 1997.
J.A. COMENIO. Didáctica Magna. México, Porrua. 1982.
M FOUCAULT. Estrategias de Poder. Obras esenciales. Volumen 2. Barcelona, Paidós. 1999
----------------- Tecnologías del Yo y otros textos afines. Barcelona, Paidós. 1996.
----------------- El Pensamiento del Afuera. Pre-Textos. Valencia. 1989.
SÁENZ O., La Escuela Como dispositivo Estético. Ponencia para El Seminario Internacional Educar: (sobre) impresiones estéticas. Centro de Estudios Interdisciplinarios, Buenos Aires, Abril 27 y 28 de 2007.
SÁENZ O., ZULUAGA O., Las relaciones entre psicología y pedagogía: infancia y prácticas de examen. Memoria y Sociedad Vol.8 No.17 Junio – Diciembre 2004.
KAHLER Erich. La desintegración de la forma en las artes. Siglo XXI Editores S.A. México. 1969
ALEMÁN, Jorge. Jacques Lacan y el debate posmoderno. Cap.Foucault – Lacan – Deleuze y el psicoanálisis. Ediciones del Seminario Ds. As., Argentina, Julio 2000.
SONTAG Susan. Contra la Interpretación. Ediciones Alfaguara S.A. Grupo Santillana. 1964
[1] Los conceptos son líneas, es decir, sistemas de números ligados a tal dimensión de las multiplicidades (estratos, cadenas moleculares, líneas de fuga o ruptura, círculos de convergencia, etc) DELEUZE Gilles, GUATTARI Felix. Introducción: Rizoma. Pre-Textos. 2000. pág. 27
[2] SCHNEIDER Adams. Arte y Psicoanálisis. Cap.I El Principio. Cátedra. Madrid 1996 Pag.16 “Además de las lecturas tradicionales, formales e iconográficas de las artes visuales, el psicoanálisis ofrece la posibilidad de lecturas dinámicas. En este campo, el término –dinámico- se refiere a la determinación de la psicología humana a través de fuerzas en conflicto: fuerzas y deseos instintivos y subconscientes, en conflicto con la realidad; el yo, el ello y el superyó en conflicto entre sí (…) A diferencia del enfoque dinámico, la lectura tradicional de la historia tiende a interpretar la conducta humana de una manera literal y estática”.
[3] DELEUZE. G., Foucault. Barcelona, Paidós, 1998. pág. 128
[4] Ibid. Pág. 128
[5] FOUCAULT. M., Texto…..
[6] Para los griegos el paradigma de la materia de nosotros mismos es el cuerpo y lo placeres; para la sociedad cristiana la carne y el deseo.
[7] DELEUZE G. Foucault. Barcelona, Paidós, 1998. Pág. 137
[8] Para Foucault, pensar es la disyunción entre ver y hablar, esa disyunción no tiene forma definida, es un vacío, algo que nunca tocaremos, pero que existe y que hace diferente la experiencia para cada sujeto.
[9] DELEUZE G. Foucault. Barcelona, Paidós, 1998. Pág. 131.
[10] Inid. pag. 135-136
[11] Ibid. Pág. 251
[12] Ibid. Pág. 140
[13] Ibid. Pág.141
[14] SCHNEIDER A. Arte y Psicoanálisis. Madrid, Cátedra. 1993. Pág. 142
[15] ERNST KRIS. Exploraciones psicoanalíticas en arte. New York. 1952.
[16] SCHNEIDER A. Arte y Psicoanálisis. Madrid, Cátedra. 1993. Pág. 18
[17] SCHNEIDER A. Arte y Psicoanálisis. Madrid, Cátedra. 1993. Pág. 20
[18] ADORNO, W. Theodor. Teoría Estética. Barcelona: Orbis. 1983 Pág.299
[19] JAIJÓO,Jacome. Nota sobre un ensayo de Deleuze titulado Foucault. Pág. 250
Es más, la relación artista – espectador, puede ser reformada, trastocada, modificada, en fin, es tan flexible por la condición de la forma – hombre en ambas partes de la relación que sí podría existir un plegamiento por la afectación de las fuerzas; pero la relación artista – obra o espectador – obra está circunscrita en ese vacío, en el espacio que queda ante la mirada, un espacio que no se puede llenar ni comprender, porque la materia obra de arte no es susceptible de ser modificada y no tiene la capacidad de autoafectarse o modificarse.
En mi opinión, las obras efímeras son la excepción, tienden al infinito pues se deshace de su forma física que es una condición de finitud. Desaparece el objeto que expresa y queda lo expresado expandiéndose.
El espacio vacío entre la imagen y el espectador crea la duda de los acontecimientos de ese vacío que es el afuera al que no podemos acceder, pues cuando nos replegamos hacia él, se convierte en el adentro y el afuera es, ahora, otro límite. La obra se vuelve entonces, insinuante, invita a una siguiente utilización de otra tecnología del yo, para otro plegamiento.
Después de todo esto, creo conveniente decir que el arte es autónomo al ser el resultado de un acto de subjetividad desligado de las fuerzas externas que lo condicionan, aunque luego se repliegue sobre el sujeto como otra fuerza de poder, una fuerza socializadora como diría Adorno: “…el arte se convierte en el esquema de la praxis social: toda auténtica obra de arte es una revolución en sí misma. Mientras que la sociedad penetra en el arte gracias a la identidad de sus fuerzas y de sus relaciones, para desaparecer dentro de él, éste por su parte, aunque sea el más avanzado de la época, tiende a la socialización, a la integración social”[18].
Sabemos que la obra de arte no es un pliegue, es un documento histórico de que la historia de la humanidad, como la vida misma de las personas, está compuesta por una multiplicidad de muertes parciales y singulares a la manera de Bichat. Así, la historia del arte da cuenta de aquellas imágenes que muestran la forma del pliegue que como hecho histórico influyó en la subjetivación de muchas personas o en las relaciones de poder que sujetan al grupo de personas.
Conclusiones
Las conclusiones de este trabajo son, más que límites, ideas que sobrepasan este discurso y quedan rondándome, como un buen seguro de que se hará más extensa esta investigación.
En primera instancia, afirmo que el sujeto moderno es una metáfora para hablar de aquellas cosas de las que estamos constituidos, pero no podemos dar cuenta de ello desde nuestra individualidad, pues el sujeto ha sido llevado a sacrificar lo subjetivo, por lo que “lo importante es, pues, que una relación consigo mismo se arranque a los dominios del saber y del poder. Gracias a ello es posible cultivar una “existencia estética”, un arte de autoconstituirse, mediante la cual puede formarse un sujeto que es el producto, ya no de un asujetamiento o una sujeción sino de una subjetivación como constitución de sí mismo”[19].
En segunda instancia, y sabiendo que “la relación consigo es un poder que se ejerce sobre sí mismo en el poder que se ejerce sobre los otros”, que la libertad es la relación de las fuerzas de uno mismo plegadas sobre sí, creando la ruptura de su derivación externa, adquiriendo la autonomía, el dominio de sí mismo. Asumo que la clave de la resistencia a las instituciones, no es cambiar el modelo, es formar la resistencia individual, la subjetividad del hombre libre que debe estar en constante movimiento, replegándose en sí misma para que su codificación por las relaciones del poder y del saber no puedan controlarlo y crearle una dependencia.
Por último, Foucault plantea que pensar es la disyunción entre ver y hablar, es inventar cada vez el entrelazamiento de ellas. Una manifestación física del pensamiento son las artes (modernas), que sintetizan estas dos fuerzas, señalan, muestran y crean constantemente nuevas conexiones (rizoma Deleuze). Arrojan al mundo brillos de una u otra cosa, alimenta el subjetivismo, lo nutre del afuera porque no opina, no crítica, solo señala. -Me refiero a las artes modernas – contemporáneas, porque es bien sabido que a lo largo de la historia han adquirido funciones y relaciones sociales distintas pero con las revoluciones vanguardistas del siglo XX han sostenido una lucha por la autonomía, o como lo llama Adorno, han creado una “resistencia” a los poderes que las sujetan, logrando existir para sí, en su relación consigo- Cuando el lenguaje y la Luz se entrecruzan nace lo que Foucault llama la batalla audiovisual, donde el ruido de las palabras conquista lo visible y viceversa. Este entrecruzamiento se ve desde la era digital, a mediados del siglo XX en el arte, como manifestación del ser que toca el límite de infinito.
BIBLIOGRAFÍA
ARCOS – PLAMA Ricardo. Foucault – Deleuze: la existencia como una obra de arte. Orbis. 1983. pp.295-339
BENJAMÍN Walter. Discursos interrumpidos I. Buenos Aires. Taurus 1989.
DELEUZE Gilles. Foucault. Barcelona. Paidós. 1998
DELEUZE Gilles, GUATTARI Felix. Introducción: Rizoma. Pre-Textos. 2000.
FREUD Sigmund. Psicoanálisis del Arte. Madrid. Alianza, 1984.
NIETZSCHE Friedrich. El origen de la Tragedia. Madrid. Alianza. 1995
Más allá del Bien y del Mal. Preludio de una filosofía del futuro. 1886.
SCHNEIDER ADAMS Laurie. Arte y psicoanálisis. Madrid. Cátedra, 1996
DELEUZE., Foucault. Barcelona. Paidós.
--------------- Rizoma: Introducción. Marzo 1977.
ARISTÓTELES., Ética a Nicómaco. Vol1. Barcelona. Ediciones Orbias.
BAJTIN, Mijail. La Cultura Popular en la Edad Media y el Renacimiento. Madrid. Alianza Editorial. 1987.
J.L. VIVES. “De las disciplinas. Segunda Parte”. Obras completas Tomo 2.
SÁENZ, SALDARRIAGA, OSPINA. Mirar la Infancia: pedagogía, moral y modernidad en Colombia. 1903-1946. volumen 2. Conciencias, Foro Nacional por Colombia, Uniandes, Universidad de Antioquia, Medellín. 1997.
J.A. COMENIO. Didáctica Magna. México, Porrua. 1982.
M FOUCAULT. Estrategias de Poder. Obras esenciales. Volumen 2. Barcelona, Paidós. 1999
----------------- Tecnologías del Yo y otros textos afines. Barcelona, Paidós. 1996.
----------------- El Pensamiento del Afuera. Pre-Textos. Valencia. 1989.
SÁENZ O., La Escuela Como dispositivo Estético. Ponencia para El Seminario Internacional Educar: (sobre) impresiones estéticas. Centro de Estudios Interdisciplinarios, Buenos Aires, Abril 27 y 28 de 2007.
SÁENZ O., ZULUAGA O., Las relaciones entre psicología y pedagogía: infancia y prácticas de examen. Memoria y Sociedad Vol.8 No.17 Junio – Diciembre 2004.
KAHLER Erich. La desintegración de la forma en las artes. Siglo XXI Editores S.A. México. 1969
ALEMÁN, Jorge. Jacques Lacan y el debate posmoderno. Cap.Foucault – Lacan – Deleuze y el psicoanálisis. Ediciones del Seminario Ds. As., Argentina, Julio 2000.
SONTAG Susan. Contra la Interpretación. Ediciones Alfaguara S.A. Grupo Santillana. 1964
[1] Los conceptos son líneas, es decir, sistemas de números ligados a tal dimensión de las multiplicidades (estratos, cadenas moleculares, líneas de fuga o ruptura, círculos de convergencia, etc) DELEUZE Gilles, GUATTARI Felix. Introducción: Rizoma. Pre-Textos. 2000. pág. 27
[2] SCHNEIDER Adams. Arte y Psicoanálisis. Cap.I El Principio. Cátedra. Madrid 1996 Pag.16 “Además de las lecturas tradicionales, formales e iconográficas de las artes visuales, el psicoanálisis ofrece la posibilidad de lecturas dinámicas. En este campo, el término –dinámico- se refiere a la determinación de la psicología humana a través de fuerzas en conflicto: fuerzas y deseos instintivos y subconscientes, en conflicto con la realidad; el yo, el ello y el superyó en conflicto entre sí (…) A diferencia del enfoque dinámico, la lectura tradicional de la historia tiende a interpretar la conducta humana de una manera literal y estática”.
[3] DELEUZE. G., Foucault. Barcelona, Paidós, 1998. pág. 128
[4] Ibid. Pág. 128
[5] FOUCAULT. M., Texto…..
[6] Para los griegos el paradigma de la materia de nosotros mismos es el cuerpo y lo placeres; para la sociedad cristiana la carne y el deseo.
[7] DELEUZE G. Foucault. Barcelona, Paidós, 1998. Pág. 137
[8] Para Foucault, pensar es la disyunción entre ver y hablar, esa disyunción no tiene forma definida, es un vacío, algo que nunca tocaremos, pero que existe y que hace diferente la experiencia para cada sujeto.
[9] DELEUZE G. Foucault. Barcelona, Paidós, 1998. Pág. 131.
[10] Inid. pag. 135-136
[11] Ibid. Pág. 251
[12] Ibid. Pág. 140
[13] Ibid. Pág.141
[14] SCHNEIDER A. Arte y Psicoanálisis. Madrid, Cátedra. 1993. Pág. 142
[15] ERNST KRIS. Exploraciones psicoanalíticas en arte. New York. 1952.
[16] SCHNEIDER A. Arte y Psicoanálisis. Madrid, Cátedra. 1993. Pág. 18
[17] SCHNEIDER A. Arte y Psicoanálisis. Madrid, Cátedra. 1993. Pág. 20
[18] ADORNO, W. Theodor. Teoría Estética. Barcelona: Orbis. 1983 Pág.299
[19] JAIJÓO,Jacome. Nota sobre un ensayo de Deleuze titulado Foucault. Pág. 250
