Por: Melvy Marcela Bocanegra
Introducción
Las demandas polifacéticas y multidisciplinarias del mundo contemporáneo exigen la implementación de nuevas estrategias en las instituciones del arte. Entre estas se encuentran los museos, que se han visto atareados en la búsqueda de alianzas estratégicas o vectores de flujo cultural. En Colombia, procesos como la pedagogía en los museos se han desarrollado con mayor impulso que los concernientes a la protección y generación del patrimonio y la crítica de arte.
Estos dos hechos relacionados con la administración, la gestión y la divulgación de las manifestaciones artísticas y culturales tienen como consecuencia un desfase notable en la cadena de producción artística: demasiada oferta frente a la poca demanda y los escasos espacios de difusión. Luego, el arte está en emergencia.
Este estado de emergencia es ambivalente. Por un lado se refiere a la fragilidad de los procesos de consolidación de conocimiento colectivo; por el otro, se caracteriza por la emergencia[i] de nuevos modelos de organización, gestión, investigación, crítica, curaduría y divulgación.
Colombia, de cultura híbrida y dotada de una gran cantidad de influencias pero con poca conciencia de lo que significa articular tantas vertientes de pensamiento, emana por los poros la necesidad de implementar nuevos modelos de trabajo en aquellas instituciones del arte.
Así, los guiones museográficos en Colombia van exponiendo al público los cambios en la concepción de cultura y sus distintas manifestaciones, a la vez que las enfrentan a la mano reflexiva de la crítica.
El Museo
El origen del museo se remonta a la Antigüedad, era un templo o lugar sagrado que las musas[ii] frecuentaban. Con la aparición del cristianismo, la cultura occidental perdió el valor de lo místico y lo ritual en las artes, el paradigma antropocéntrico, dejando atrás esta primera concepción.
El Comité Internacional de Museos, proclama en 1974 y ratifica en 1989, que el museo es una "Institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarrollo que adquiere, conserva, comunica y presenta con fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su medio". Estas directrices hacen énfasis en actividades de adquisición, conservación y comunicación.
Las demandas polifacéticas y multidisciplinarias del mundo contemporáneo exigen la implementación de nuevas estrategias en las instituciones del arte. Entre estas se encuentran los museos, que se han visto atareados en la búsqueda de alianzas estratégicas o vectores de flujo cultural. En Colombia, procesos como la pedagogía en los museos se han desarrollado con mayor impulso que los concernientes a la protección y generación del patrimonio y la crítica de arte.
Estos dos hechos relacionados con la administración, la gestión y la divulgación de las manifestaciones artísticas y culturales tienen como consecuencia un desfase notable en la cadena de producción artística: demasiada oferta frente a la poca demanda y los escasos espacios de difusión. Luego, el arte está en emergencia.
Este estado de emergencia es ambivalente. Por un lado se refiere a la fragilidad de los procesos de consolidación de conocimiento colectivo; por el otro, se caracteriza por la emergencia[i] de nuevos modelos de organización, gestión, investigación, crítica, curaduría y divulgación.
Colombia, de cultura híbrida y dotada de una gran cantidad de influencias pero con poca conciencia de lo que significa articular tantas vertientes de pensamiento, emana por los poros la necesidad de implementar nuevos modelos de trabajo en aquellas instituciones del arte.
Así, los guiones museográficos en Colombia van exponiendo al público los cambios en la concepción de cultura y sus distintas manifestaciones, a la vez que las enfrentan a la mano reflexiva de la crítica.
El Museo
El origen del museo se remonta a la Antigüedad, era un templo o lugar sagrado que las musas[ii] frecuentaban. Con la aparición del cristianismo, la cultura occidental perdió el valor de lo místico y lo ritual en las artes, el paradigma antropocéntrico, dejando atrás esta primera concepción.
El Comité Internacional de Museos, proclama en 1974 y ratifica en 1989, que el museo es una "Institución permanente, sin fines lucrativos, al servicio de la sociedad y de su desarrollo que adquiere, conserva, comunica y presenta con fines de estudio, educación y deleite, testimonios materiales del hombre y su medio". Estas directrices hacen énfasis en actividades de adquisición, conservación y comunicación.
Pero esto no es lo único que hace el museo. También hace parte de los medios de formación de sociedad; por lo tanto, debe garantizar al espectador – lector, una experiencia real del arte y la cultura que lo contextualicen en el medio en que está inmerso. Las muestras buscan reactivar los sentidos, propiciando experiencias cognitivas - sensibles al espectador en aquel entorno museal, pues como afirma Susan Sontag “la nuestra es una cultura basada en el exceso, en la superproducción; el resultado es la constante declinación de la agudeza de nuestra experiencia sensorial”[iii]. En este sentido la tarea es una acción de rescate.
El acto contemplativo va desapareciendo mientras el arte contemporáneo llama a la acción: “…es como seguirle el juego a un acertijo y cuando es inteligente se vuelve un acontecimiento no solo visual”[iv]. A esta acción apuntan los nuevos guiones museográficos, conducir al espectador entre la obra, a través del estímulo a los distintos órganos sensitivos para que sea la propia experiencia corporal la que guíe la reflexión hacia la muestra.
Entonces, se comienzan a ambientar las salas de exposición; se presentan grupos culturales; se instalan objetos reales, fotografías, mapas, audioguías, y cuantos materiales sean posibles presentar en torno al tema.
El Museo y el Patrimonio
Las obras de arte, manifestaciones del pensamiento y la cultura de una sociedad, exigen para su comprensión un conocimiento de la tradición y un reconocimiento de la identidad nacional, que tendrá lugar en la memoria expuesta en el patrimonio[v].
Lastimosamente, nuestro patrimonio sufre dos graves males: su destrucción y su privatización. Para la primera, el museo debe garantizar su conservación en un “espacio de renegociación y reinvención”[vi] del mismo, pero la segunda es un arma de doble filo. Se necesitan los recursos económicos para llevar a cabo su restitución y restauración, pero la privatización ejerce su poder sobre el derecho a la memoria, a la identidad y al patrimonio, que deja de pertenecer al grupo social para pasar a manos de una minoría. Por lo tanto, “la vocación del museo hacia los procesos de socialización y construcción simbólica del patrimonio hace parte fundamental de su definición”[vii], no solo para promover su conocimiento, sino la conciencia de preservación de la sociedad hacia él.
La Crítica y el Patrimonio
La crítica de arte se especializó y se difundió desde los museos, pero no como un componente de sus proyectos educativos sino como una herramienta de control económico sobre el arte. Se trataba de silenciar o suprimir todo tipo de pensamiento crítico y reducir esta labor a cumplir “una función laudatoria y promocional de los artistas”[viii]. Sin embargo, en los últimos años se han realizado notables esfuerzos por cambiarlo.
Se ha intentado reevaluar la posición de la crítica y su función social hacia un compromiso con el patrimonio y la divulgación. Aún así, persiste ese antiguo valor social hacia la práctica crítica: “cuando se emiten juicios, estos han de servir para consolidar el status comercial de una práctica artística o un productor de arte, de lo contrario, resultarán innecesarios, y por lo mismo, obstaculizarán un deseable avance económico”[ix]
Muchos estudios, entre ellos los de Natalia Gutiérrez, buscan retomar este oficio y sacarlo del discurso ‘genérico y oscuro’ que venía sujetándolo. Ella considera que la crítica “tiene que ver con la capacidad de percibir los objetos y las sensaciones como puntos de cruce de múltiples asociaciones, y haciéndolas, permitirse viajar”[x]. Esta premisa encierra el fundamento del cambio en la crítica de arte, recordando las palabras de Gautier en su texto para el Salón de 1846, donde afirma que “para ser justa, es decir, para tener razón de existir, la crítica debe ser parcial, apasionada, política, es decir, realizada desde un punto de vista exclusivo, pero que sea el punto de vista que abre mayor número de horizontes”[xi].
Ambas citas develan que los cruces y las múltiples asociaciones permiten al lector – espectador tener una experiencia única individual, invitándolo a tomar la decisión de enfrentarse a todos esos rumbos, a pensar y a considerar con un acto activo[xii] las manifestaciones del arte y la cultura.
Así, tanto el crítico como el espectador asumirían un papel de ‘lector’, que no pretende juzgar una obra, sino proponer distintos modelos de lectura, dándole las herramientas a los espectadores para que realicen distintos ‘juegos asociativos’. Esto es posible si el crítico se permitiera sentir y pensar la obra de arte, “descubrir cosas de sí mismo que no conocía antes, si de alguna manera –la obra- ‘lo toca’, y así necesariamente tendría que dejar de lado las generalidades y buscar las palabras precisas para escribir lo que siente”[xiii].
He visto esta actitud, esta forma de crítica, en escritos como “ALBERTO BARAYA o el arte de desplegar, coleccionar, en fin, el arte de encontrar las relaciones que están ahí y que no vemos”, de la maestra Natalia Gutiérrez, o “El museo contemporáneo: un medio de comunicación masiva”, artículo publicado en UN Periódico, 2002 por William López.
Creo que por primera vez en la historia del arte colombiano se está formando un espíritu y un pensamiento tan consolidado sobre la función cultural de los organismos de divulgación, gestión, organización y creación de las manifestaciones artísticas, que a diferencia del pasado, toman como herramienta fundamental los proyectos de educación y ponen al espectador en primer plano, lo invitan a intervenir en la, hasta ahora, aislada esfera del arte.
Bibliografía
GUASCH Anna Maria. Crítica de Arte: historia, teoría y praxis. “Las Estrategias de la Crítica de Arte”. Barcelona. Ediciones del serbal. 2003
GUTIÉRREZ Natalia. Cruces: Arte: Artista: José Alejandro Restrepo. I.D.C.T. Bogotá. 2000
LÓPEZ ROSAS William. El museo y la formación artística: apuntes sobre la dimensión política de la invención de la memoria y sobre la historia de la socialización del patrimonio en Colombia. 2005.
SONTAG Susan. Contra la Interpretación. Ediciones Alfaguara S.A. Grupo Santillana. 1964
VANEGAS Guillermo. El Naufragio de la Crítica. Texto ganador del Certamen de Crítica de Arte Lápiz Revista Internacional de Arte. Revista Lápiz No-210-211. Febrero – Marzo.
Citas
[i] Emergencia en este caso hace referencia a emerger: brotar, salir del fondo a la superficie, poner en evidencia el problema de la fragilidad y la delicadeza, por medio de la mirada crítica sobre el devenir cultural. Una mirada compuesta por el recorrido y la intimidad personal.
[ii] Musas: Diosas de la inspiración y la memoria.
[iii] SONTAG Susan. Contra la Interpretación. Ediciones Alfaguara S.A. Grupo Santillana. 1964 Pág.26
[iv] GUTIÉRREZ Natalia. Cruces: Arte: Artista: José Alejandro Restrepo. I.D.C.T. Bogotá. 2000 pág.18
[v] El Patrimonio se entiende aquí como el objeto sobre el cual se ‘reinventan y negocian’ continuamente los sentidos y espacios de vinculación simbólica de todos los grupos sociales.
[vi] LÓPEZ ROSAS William. El museo y la formación artística: apuntes sobre la dimensión política de la invención de la memoria y sobre la historia de la socialización del patrimonio en Colombia. 2005.
[vii] Ibíd.
[viii] GUASCH Anna Maria. Crítica de Arte: historia, teoría y praxis. “Las Estrategias de la Crítica de Arte”. Barcelona. Ediciones del serbal. 2003
[ix] VANEGAS Guillermo. El Naufragio de la Crítica. texto ganador del Certamen de Crítica de Arte Lápiz Revista Internacional de Arte. Revista Lápiz No-210-211. Febrero – Marzo. Pág.42
[x] GUTIÉRREZ Natalia. Ibíd. pág.21
[xi] GAUTIER Théophile. Salón de 1846.
[xii] Acto activo se presenta en contraposición al acto contemplativo.
[xiii] GUTIÉRREZ Natalia. Cruces. Ibíd. pág.17
